陈淳(1483～1544)，字道复，后以字行，改字复甫，号白阳、白阳山人，江苏苏州人。他性格放逸，有欲举荐秘阁者，被他拒绝，故后人有称他为“徵君”的。他虽是文徵明的学生，但是并不固守师门之法。绘画以大写意花卉著名，苍茫率意，与后来的徐渭齐名，号称“青藤白阳”。书法以行草为擅场，虽受文徵明一些笔法的影响，但是整体格局完全不受拘束，笔法荒率，不斤斤于一点一画的精到，而追求酣畅淋漓的挥洒;结构飞扬跳荡，提拿擒纵，豪宕可喜，意态超迈，似已有晚明行草的征象。
此外，这时期吴门地区的著名书家还有唐寅、文彭、文嘉等，成就稍逊于四家。
除吴门书派之外，其他地区也有一些成就突出者。著名的有：心学大师浙江馀姚王守仁，书出《圣教序》，劲健清瘦，遒拔冲逸，有尘外意;华亭陆深，出于赵孟頫，稍掺李北海，但取径不广，格局不大;浙江鄞县丰坊，书学极博，堪称通人，五体并能，皆有渊源，惜神韵稍有不足，又好作伪，为人诟病。
明代中期是传统行草书的一个活跃期，在野文人略无禁忌，多方探索，一方面使赵孟頫的复古思想在实践上继续得到深化，对传统的认识体悟进入更高的阶段，另一方面在新兴起的长轴大幅的创作上也积累了许多经验，这两方面的成果，都有利于晚明时期行草书对传统的突破和发展。
三、明朝晚期书法——董其昌和晚明豪放派新书风
约从万历年间开始，书风发生了剧烈的变化。首先，激越奇崛代替了端重雅正，成为主旋律，名义上宗法古代，而实际上多出己意，极有创新精神;其次，长轴大幅成为主要的创作形式;其三，书法风格的形成往往有非常明确的形式上和思想意识上的构想。
之所以如此的外部原因，是社会生活的巨大变化。经济的发展产生了市民阶层，他们有自己的艺术需求，艺术家必须在一定程度上满足他们;随着国势的走向混乱，思想钳制有所松动，加上陆王心学的冲击，出现了个性解放的思想;大量在野文人，既是新思想的成长温床，也是满足市民文化需求的生力军;明代建筑的趋于高大，使长轴大幅日渐发展……凡此种种，都决定了书法的新变是必然的。而从书法发展的内部看，长期的向晋唐传统学习，已经使书法之路变得越来越狭窄，大部分书家陈陈相因、浅薄浮泛、令人生厌。寻求变革，亦是有识之士必然的选择。
得风气之先的是徐渭(1521～1593)，字文清，后改文长，号青藤、天池、田水月、天池山人、天池生、天池漱仙、青藤老人、青藤道士、金垒山人、之罘山人、雪月山人、白鹇山人、鹅鼻山侬等，浙江绍兴人。他一生极为坎坷，不仅家庭生活常常处于动荡不幸之中，而且自己的事业前途也极不顺利，早年即有神童之誉，却始终不能考取功名。到38岁以后，怀抱文才、武学的徐渭才逐渐在浙闽总督胡宗宪的幕府中找到展示才华的机会，屡建功勋。但不久胡宗宪下狱，引发了徐渭的精神危机，积压已久的人生痛苦，使他患上了妄想型精神分裂症，数次自杀未遂后，终因杀死了自己的妻子而入狱6年，获救后落魄终身。他的经历，是明代文化桎梏的极端展现，是文人在那个时代所可能遭遇的文化悲剧的浓缩。也正因为此，倒彻底激发了徐渭心中潜藏的叛逆桀骜的才情天性，从而走出了与其他文人完全不同的艺术道路。
他的行草书，似从宋代黄、米入手，却绝无固守。用笔纵逸奔腾、飞扬跳掷，笔锋拖、抹、顿、滞，一任自然，去势绵长，如长枪大戟，舞动入阵，当者披靡。其用墨一如写意绘画，燥、湿兼施，浓、枯并丽，淋漓洒落。结构貌似散乱，而或展或蹙、或横或纵、或欹或倚，靡不随手生姿，虽似不循常规，戛戛独造，而细看来总是自有其意外之趣。由这种笔法、墨法、字法而生成的章法，更是前所未有，不仅字间常常没有界域、穿插咬合，而且行与行之间有时也几乎无法分辨，使人目接之际，似乎只有纷披的点划、狼藉的墨象，纵横交错，有如满天花雨，眩人心神。当其合作，真是苍茫宛如天籁，神妙不可端倪，确实如袁宏道所评，有“八法之散圣，字林之侠客”的风骨。读者从中似乎能够看到他“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气”，虽是墨象，却能联想到他的心象。从这个意义上说，他达到了韩愈所赞赏将“种种不平之气”“一寓于书”的艺术创造的境界。在唐代张旭、颜真卿和宋代苏轼以后，象他这样的艺术家是罕见的。
晚于徐渭的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐以及王铎等人，全面地拓展了传统行草的笔法、字法、章法以及墨法，大大丰富了行草书法的艺术表现力。
董其昌(1555～1636)，字玄宰，号思白、思翁、香光居士等，松江华亭人。万历十七年(1589)登进士，历任翰林编修、侍读学士等，官至南京礼部尚书，崇祯朝加太子太保，南明福王时谥文敏，故后世也称他“董宗伯(礼部官员的古称)”、“董文敏”。董其昌天才俊逸，又好禅学，引之入书画理论并用以指导创作，在画上创南北宗之说，极力标举南派，是文人画的健将。书法当时即享重名。《明史·文苑传》载：“其昌书……名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”
董其昌早年书法不佳，曾因此在考试中被黜为二等，从17岁开始下大力气精研书道。他在《画禅室随笔》中自述学书经历说：“吾学书在十七岁时，初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辄耳。比游嘉兴项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许，自此渐有小得。今将二十七年，犹作随波逐浪书家，翰墨小道，其难如是。”
深入广泛的学习和理论上的独到见解，使他在艺术上很快即确立了自己的特色，尤其是小楷和行草。
小楷以颜真卿为宗，但结构稍向右上耸拔以增益动感，化其雄强端穆为平和疏秀，笔法参用徐浩、智永，又融汇魏晋楷法和行书笔意，故典雅而不失朴实、清和而不乏严密，且饶有生趣，平易简淡而有出尘之意，格调很高。代表作品有《三世诰命卷》、《法华经》、《洛神赋册》等。
董其昌的行书最能体现他艺术观念的独特性，学习上可谓遍临百家，尤其得力于《阁帖》、王羲之和李北海，但他的学习方法非常独到，他自己说：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止笑语流露处。庄子所谓目击道存也。”又说：“盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧虞褚薛诸名家技俩，直欲脱云右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚空虚粉碎，始露全身。晋、唐以后，惟杨凝式解得此窍耳。”(《画禅室随笔》)这种学习方法，不拘泥于形貌，而注重精神意蕴的领悟熔铸，使他能够“化古为我”，始终依据自己的性情、趣味来吸收古人的精华，最终融合为一体。他以“淡 ”、“生”两字统摄自己的技巧：笔锋出入似全不着力，随手点染而灵动活泼;行笔重提笔拢锋，故虽不重视中、侧之分，而皆能力到笔端，清秀而不乏筋骨;用墨以淡见长，又喜用绢，故墨色虚和，飘渺通透;结构微拔右肩，字势端正、不求外放，但不为格辙所缚，自有摇曳之姿，确能实现他“率意”、“因生得秀色”的审美理想。前人谓其“精益八法，不择纸笔辄书，书辄如意。大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫，而结构森然。往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也”。(《书林藻鉴》引何三畏语)
董其昌的章法，采用与徐渭恰恰相反的方式：字、行皆空阔疏朗。这也许是得到了杨凝式《韭花帖》的启发，但更重要的是与他在笔法、墨法、字法上形成了统一的体系，能够很好地产生“淡”、“生”的审美效果，因此毋宁说主要还是出自他自己的匠心。值得指出的是，这种章法从视觉冲击力的角度说，似乎不如徐渭和后面将要提到的张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎的方式突出，但疏朗的背景与生动简捷的图像之间构成一种呼应，仍然是长轴大幅形式安排的一种良好的方式。
张瑞图(1570～1641)，字长公，号二水、果亭山人、平等居士、白毫庵主、白毫菴道者，福建晋江人，著有《白毫庵集》。历任编修、礼部侍郎、尚书、太子太保、户部尚书、武英殿大学士、太子太师中极殿大学士等，因为魏忠贤书写生祠碑文入狱，后赎为民，潜居乡里。他以行草为擅场，化用章草的笔法、结字，用笔横撑竖戳，翻腾折带，方硬斩截，结字奇诡生拙，展蹙夭矫。风格十分独特。
黄道周(1585～1646)，字玄度，亦作幼平、幼玄等，号石斋、史周、又螭、去道、石道人、阙下完人等，福建漳州人，著有《漳浦集》。历任编修、右中允等，与魏忠贤集团展开斗争;南明时任礼部尚书、武英殿大学士，拥立唐王，组织抗清斗争，兵败被俘，不屈就义。其政治品格和道德人格都堪称典范，深受后人敬仰。他秉持儒家文艺观念，视书法为学问中七八乘事，但仍很重视书法风格的提炼，强调应当以“遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡”。所以他的书法，小楷严劲刚硬，不假雕饰，极为朴茂。行草远追锺繇、二王，又揉入大量章草笔法字法，形成古拙生拗、抒塞磊落的气质。
倪元璐(1593～1644)，字玉汝，号鸿宝、玉如、园客等，浙江上虞人，著有《倪文正公集》。历任编修、国子祭酒、户部尚书、礼部尚书等，明亡自缢殉节。他与黄道周、王铎同年进士，相约攻书，他主攻颜真卿，得其厚重茂密之致，但在具体的笔法结构上并不规规就范，而是大胆展开自己的建构：其笔法，固以中锋圆转为主，但在行笔时注重涩势，又常以侧切入笔、侧锋逆行，折处经常提笔分断，形成斩截爽健的笔致;用墨似乎较浓，有苍茫之致;结构非常强调疏密和敛纵的对比，欹倒蹙缩而不拘挛。整体效果苍涩掘拗、仄逼复叠，后人评价为“新理异态尤多”。是一种极有内涵又有独创精神的风格。
这三位书家，在章法上还形成了一个共同特色，即行疏、字密，单行之内上下字之间咬合穿插，而起伏跌宕，行与行之间宽阔疏远，而相互呼应，同时配合墨色的浓淡、枯湿。如是，以底的空和静，衬托出图的密和动，形成强烈的视觉冲击，与徐渭的满天花雨式一样，都是长轴大幅在章法安排上的重大突破。
上述诸家之外，晚明在行草书上有一定成绩的书家还有邢侗、米万钟、王稺登、陈继儒、陈洪绶等，前两人与张瑞图、董其昌合称晚明四家，但成就相去甚远，王稺登为吴门书派的后劲，但已经没有开拓能力，陈洪绶主要是画家，而能引画法的结构经营方法入书法，在结构安排上时见匠心，是真正较有成就者。
此外还应该指出的是，晚明赵宧光博学好古，倾力篆书，著有多部著作，并在实践上进行探索，虽然其“草篆”不足为训，但对于清代复兴篆隶，或许可以说是一个前导，值得注意。
